El pasaje y la cobertura. II Parte

Hace algun tiempo escribí la primera parte de esta larga disertación sobre uno de los aspectos mas debatidos y peor conocidos, y no digamos ya enseñados, de la tecnica del canto: El pasaje y la cobertura. Como quedaba esta deuda por saldar aquí voy a ello. Y para que el lector pueda seguir el hilo,  aquí teneis el enlace a la primera parte El pasaje y la cobertura I Parte

A modo de resumen; en la primera parte pusimos de manifiesto una carácteristica de la voz humana que no es posible evitar: En determinadas notas la emisión de la voz no puede continuar de la misma manera y tiene que haber un cambio. Dicho cambio se produce en los músculos de la garganta que son los responsables de permitirle a las cuerdas vocales la posibilidad de adquirir mas tensión y mas longitud, a medida que las notas van creciendo.

Cuando Duprez abre la puerta de las posibilidades que tiene esta forma de emisión, rapidamente reconocida como mucho mas natural, se planteaba un problema; El esfuerzo continuado causaba la separación de las cuerdas vocales llegando a acabar con la voz del cantante incapaz de emitir notas por encima del Fa3. La solucion a esto es fácil: La cobertura. 

¿Que es la cobertura? Para ilustrarlo les propongo a uds que se fijen en su paladar cuando bostezen. Se eleva ¿Verdad? Pues este es el movimiento muscular de la cobertura: la elevación del paladar. Las consecuencias: Se abre la garganta, pero no el sonido. De ahí que esta tecnica se conozca como "aperto ma coperto" Abierto pero cubierto.

Naturalmente nadie canta bostezando, ni siquiera imitan al bostezo, mas que nada por que si lo hicieran la voz se iria para atras siendo peor el remedio que la enfermedad. No. La emisión sigue siendo la misma: Voz libre bien apoyada en la respiración. Cuando la partitura nos lleva al pasaje debemos acompañar las notas de paso con la adecuada elevación del paladar, siendo este mas pronunciado en fa#3, sol3, reduciendose paulatinamente en la3, si3. Esto no es estricto, por cuanto existen gargantas que se ven obligadas a cubrir en Fa3 natural, o gargantas que tienen como nota de paso el la3, en vez del sol3, viendose obligadas a cubrir el la3 como si de un sol3 se tratara. 

Pero la cobertura no es solo la elevación del paladar. Como dije antes la emisión no cambia, excepto para el cantante que tiene que tener la sensación que la proyección de la voz es a traves del paladar: cuanto mayor es la sensación, mayor es la cobertura que se ha aplicado. Conseguir aunar, grabar en el cerebro del cantante, automatizar, cada nota de paso con su correspondiente cobertura, es una labor DE AÑOS. Quien les diga que en dos meses consigue esto que se busque otro maestro. Es mentira. 

¿Se puede elevar el paladar sin aplicar la cobertura? La respuesta es afirmativa. Cuando el cantante llega al si3, el paladar debe estar elevado, pero la cobertura es mínima, por que si el tenor quiere pasar de registro, al sobreagudo, el paladar debe estar elevado para permitir el paso del sonido. La diferencia es que el resonador principal ya no será la máscara, sino la cabeza; al igual que de centro a paso la voz "gira". Del agudo al sobreagudo la voz vuelve a girar. Si al pasar la voz hemos elevado el paladar, el velo del paladar, las cuerdas no se nos han separado, ni se separarán cuando vayan al sobreagudo.

La cobertura es salud vocal pero por desgracia su uso esta decayendo. No se sabe el motivo, pero cada vez es mayor el número de tenores que pasan la voz en falsete reforzado, o la pasan en real pero no aplican cobertura de ningún tipo con las consecuencias de la ruina de su voz en pocos años. O lo que es peor; utilizan artificios tales como ahuecar la garganta, engolar la voz, llevarla hacia atras....artificios que al tenor "le suenan" a cobertura, pero que no es tal. Quitar estos vicios y arreglar la voz puede llegar a ser imposible, por que hay que recordar que el canto no es arte de magia: Es una emision de sonido en la que intervienen unos músculos. Si se vicia el movimiento natural de estos músculos, puede llegar a ser imposible recuperarlos para su función mas natural. 

La cobertura lleva mucho trabajo y una gran disciplina para el cantante. No solo durante el aprendizaje, sino también a traves de su carrera profesional. No se deberia abandonar nunca las vocalizaciones regulares con los respectivos maestros. Pero  la voragine de contratos y la falta de descanso conducen a muchos vicios. La cobertura no se consigue en poco tiempo. Pero si se puede arruinar en muy poco tiempo.

Y para ilustrar la entrada este video: Pavarotti nos muestra de manera magistral cómo cambia el sonido de hacerlo sin cobertura a hacerlo con cobertura.

Pavarotti about covered sound

El pasaje y la cobertura. I parte

En multitud de entradas de este Blog y de muchos blogs de Opera, se habla de algo a lo que parece que se tiene una veneración rayada en lo místico: El pasaje y la cobertura. Bueno, este tema no solo se discute en blogs actuales; en realidad se llevan varios siglos de discusión.

Desde los inicios de la Opera, la voz del tenor tropezó con una dificultad al llegar a una determinada nota. Para comprender esto, imaginaros esa ocasión que habéis querido llamar a alguien que está lejos y por más que gritáis no os oye…..y ya no podéis más: Sentís que las cuerdas vocales no dan más de si. Pues esa sensación física, real, de que no podéis mas, es la misma sensación que siente el cantante cuando llega a la “madre de todas las notas” (es broma): Fa#3. Y aquí abro un pequeño paréntesis.

¿Qué es eso de Fa3? Seguro que más de uno se lo preguntó.
Pensar en el teclado de un piano. Un piano, por su extensión, puede ser de 5 octavas 6 octavas….., que es lo más común. Esto significa que si empezamos desde la tecla de la izquierda, hasta la tecla de la derecha existen Do re mi fa sol la si Do……..así hasta 6 veces. O cinco. Es decir que el teclado del piano por notas seria algo así:
Do re mi fa sol la si Do re mi fa sol la si Do re mi fa sol la si Do re mi fa sol la si Do….Entonces, cuando hablamos de la nota “re” en el piano ¿A cual de todas nos referimos?????? Bueno, pues para identificarlos se idearon varios sistemas de notación: El que nosotros usamos decidió que la nota Do, en negrita, era Do2. Que es la tecla central del Piano. Hay otros sistemas que a esa misma tecla la denotan como Do3. Para nosotros, y cuando a mi me lean, Do2 saben que es la tecla central del piano, y la siguiente octava que empieza en Do, será Do3 y las notas que le acompañan a su derecha hasta el siguiente Do, mantienen el subíndice es decir: Do2 Re2 Mi2 Fa2 Sol2 La2 Si2 DO3 re3 mi3 Fa3…….¡¡¡¡Cuidado, que nos pasamos de largo!!!!! Cerramos este inciso y abrimos otro.

Con frecuencia también se habrá leído o escuchado aquello de “rebemol2” o Reb2 (y también Resostenido2 o Re#2) y para no entrar en muchos detalles os cuento: la distancia entre notas se denomina Tono. Es decir de DO a RE hay un tono de distancia. Y esto vale para todas las notas excepto de Mi a Fa y de Si a Do cuya distancia es la mitad de un tono o semitono. Un # (sostenido) suma medio tono a la nota que le acompaña. Si Sol3 es la nota natural Sol#3 es la nota sol (+) medio tono. Y por el contrario un b (bemol) resta medio tono a la nota que lo acompaña. Esto quiere decir que Solb3 es la nota sol ( – )medio tono. Y aunque por leyes de física no sea cierto, la escala Temperada, que es la que utilizamos, impone que Sol#3 y lab3 son la misma nota y lo representa una tecla negra en el piano entre ambas teclas blancas. Lo que quiere decir que mi# no existe(es fa) y si# no existe; (es Do). De la misma manera que Dob no existe (es Si) y Fab no existe (es mi) Fijaros que entre estos dos pares de notas Si-do y mi-fa NO tienen tecla negra entre ambas. Pero el Fa#3 si existe…y ¡¡¡Cuidado que nos volvemos a pasar de largo!!!!!

Para no entrar en muchos detalles farragosos simplemente diremos que en la garganta humana, como en casi todas las partes del cuerpo, tiene una serie de músculos que son los que la hacen funcionar. Las mismas cuerdas no dejan de ser músculos que se juntan contraen y se estiran…….. hasta un cierto limite, que cuando se canta con la voz real se alcanza en Fa3 (hablamos siempre de la cuerda de tenor) ¿Y mas arriba? Pues durante siglos esta circunstancia ha sido conocida y se han adoptado multitud de soluciones para vencerla. Existieron en tiempos multitud de escuelas que guardaban celosamente su método de canto. Pero, básicamente, hasta que el tenor francés Gilbert-Louis Duprez (1806-1896)



que consiguió un Do4 a plena voz en el Guillermo Tell, Rossiniano (el mal llamado do de pecho) apareció por los escenarios, la técnica para superar (pasar) ese obstáculo sería básicamente el falsete; ya sea falsete pleno o reforzado (una especie de voz mixta entre la voz real y el falsetone) Negar la existencia del problema, problema fisiológico sería de locos; pero muchos reputados maestros ¡¡¡y tenores!!! Han negado la existencia del problema…dando todos ellos sin excepcion sugerencias para llegar hasta FA3# y mas arriba, lo que llama mucho la atención; que se den soluciones al No Problema……pero disfrácese como se quiera, el problema existe de hace muchos siglos y llámese como se quiera, desde el nacimiento de la Opera el problema de pasar la voz del fa3 al Fa#3 y mas arriba ha existido y existirá y es el problema del pasaje. ¿Qué aportó Duprez? Según Rossini el sonido que emergía de su instrumento vocal se asemejaba muy fielmente con el alarido que pudiera salir de un gallo a quien se corta la garganta. Sin embargo el sonido que emitía responde a una voz “real” (al mejor decir de los maestros italianos) y posee armónicos propios. Es más, conserva asimismo un vibrato propio que permitió a su emisor –Duprez el primero– llenar las cada vez más grandes salas de espectáculo. No solo eso, sino que su voz respondía mucho mejor a los roles heroicos dotándolos del verdadero carácter del protagonista, frente a tenores como Adolphe Nourrit, digno heredero de Giovanni Battista Rubini, a su vez depositario de la célebre tradición técnica de los castrati . El personaje de Arnoldo, que Nourrit revestía de una identidad delicada y tierna, se transforma con Duprez en una viril y heroica epopeya de soporte hacia el héroe helvético por excelencia: Guillermo Tell. Obviamente, el inédito sonido que emergía de la gola dupreziana, resultaba más coherente con la exigencia dramática de la obra de Schiller.

Duprez, además de todo lo anterior, aporta salud vocal. Uno de los problemas mayores de la técnica de canto heredada de Rubini, era el debilitamiento progresivo de las cuerdas vocales por cuanto no exigía esfuerzo alguno; la emisión era muy alta y la columna respiratoria se apoyaba en la respiración clavicular, con la consecuencia de que esa falta de tensión en las cuerdas vocales acababa con la voz del cantante. La emisión de Duprez, bastante mas baja, requería del apoyo de la respiración diafragmática costal y una tensión en las cuerdas vocales que las obliga a vibrar con los bordes libres de las mismas casi rozándose. ¿Y al llegar al pasaje? Lo mismo. Los bordes libres deben permanecer tensos y rozándose entre ellos; de otro modo, si se permite que se vayan separando, además de un sonido distinto y feo (sonido denominado abierto) lleva a la situación de que en un momento dado no es posible emitir sonido alguno.

To be continued…..

Y por favor: Que Mortier NO VENGA AL REAL