Don Giovanni En DIRECT de l’Opéra de Rennes

El día 02 de Junio el canal tematico Mezzo nos ofrecio en directo desde la opera de Rennes "Don Giovanni" con el siguiente reparto artistico:

Orchestre de Bretagne
Direction musicale Antony Hermus
Choeur de l’Opéra de Rennes (direction Gildas Pungier)

Avec :

Don Giovanni: Stephen Gadd

Le Commandeur: Jean-Loup Pagésy

Donna Anna: Angelina Ruzzafante

Don Ottavio: Xavier Moreno

Donna Elvira: Anna Maria Panzarella

Leporello: David Bizic

Zerlina: Bénédicte Tauran

Masetto: Pierrick Boisseau

Figurants Yann Sylvere Legall et Germain Nayl


Mise en scène Achim Freyer, reprise par Frans De Haas. Décors Achim Frayer.

Costumes: Maria Elena Amos.

Después de los últimos Don Giovannis que se habían perpetrado, este ha sido, con diferencia, el más decente en el apartado vocal y musical. De la puesta en escena, verdadera BAZOFIA, MIERDA, BASURA, es mejor no hablar. Solo a un paralitico mental se le puede ocurrir vestir a los personajes de marionetas buscando una suerte de teatro de guiñol, donde ni la mejor buena voluntad puede hacer encajar música con escena. Lo siento, pero los espectadores tenemos que hacer algo para acabar con esta MIERDA que son las puestas en escena absurdas y sin sentido.

Musicalmente hablando: Digno. Un espectaculo digno, con luces y sombras como todo en esta vida, pero teniendo presente que lo positivo se impone.

La direccion musical plana. Suena a Mozart, sospecho que se intentó una version historicista, pero la interpretación es plana y sosa con varios momentos donde el metronomo del director se acelera en algunos casos y en otros se para sin saber por qué: En el "Il mio tesoro" le metió el turbo y yo en mi casa no era capaz de seguirle tarareandola, nada de a plena voz. (Si lo hago a plena voz, muero) En fin, como digo positivo que la esencia de la musica de Mozart estaba allí, al menos.

Los cantantes

Don Giovanni: Stephen Gadd

Lo positivo: Es bajo. No es baritono engolando u oscureciendo la voz. No. Es bajo de verdad. Es una voz muy metálica, poco redonda, pero agil: salvó con nota el "Finch´han dal vino" que es una parte que a cantantes de la talla de George London, por ejemplo, les costó sudar tinta china. Por contra es un poco basto cantando y no tiene el personaje muy bien definido. De todas maneras creo que con el tiempo puede pulir su linea de canto. Bien.

Leporello David Bizic

Baritono de voz mas oscura que la de su "amo", redonda, bien timbrada. Un Leporello esplendido, cantó el aria del catalogo con soltura y desenfado completando un personaje convincente vocal y dramaticamente en adecuado contrapunto a Don Giovanni. Sobresaliente. Uno de los triunfadores de la noche

Le Commandeur: Jean-Loup Pagésy

Bajo dramatico. No me impresiono especialmente, pero no desentonó. Habria que pedirle mas, mucho mas, a su interpretacion del Commendador, pero bueno. Correcto

Donna Elvira: Anna Maria Panzarella

Demasiado gritona, no se si para resaltar su personaje, y con algún que otro pasaje desafinado. Se les olvida que el cabreo del personaje es por amor y deben alternar la furia con la paz del alma. Poco sutil, no terminó de "dar con la tecla" de su personaje. Necesita mejorar

Donna Anna: Angelina Ruzzafante

Es una soprano normal, su mayor virtud fué mejorar a Don ottavio: En efecto, este último mejoraba sus prestaciones cuando cantaba con Donna Anna. Sin embargo su interpretacion, por poner un ejemplo, del aria "Non mi dir, bell' idol mio" fue plana, carente de emoción, como el resto de su personaje. Simplemente podriamos decir que la solfeó, mas que la cantó. Suficiente.

Don Ottavio: Xavier Moreno

Suspenso sin paliativos, rozando el muy deficiente. Tiene voz, vaya por delante, e incluso la adecuada para el personaje, pero le falla la técnica de forma alarmante. Durante el "Dalla sua pace" Ofreció tres colores distintos de voz según le parecía bien. El ataque al sol3 lo hizo o de medio falsete, o medio apretado sin pasar la voz, pero en cualquiera de los casos sin encontrar el apoyo respiratorio adecuado. Y bien por culpa suya, o bien por la del director, se pasó la metrica del aria por el arco del triunfo......Si esto hubiera servido para dar credibilidad al personaje, aun, pero es que este hombre no canta Mozart. Solfea Mozart y lo solfea mal. Además en la escena de las máscaras estuvo desafinado todo el rato.....No me extiendo mas. Muy mal

Zerlina: Bénédicte Tauran

La segunda triunfadora de la noche. Soprano lirico-ligera, cantó con gusto, con intención sin caer en la cursileria o la ñoñeria de otras sopranos. Formó un personaje convincente y por todo ello le perdonamos algún pasaje desafinado, que lo tuvo, por falta de apoyo respiratorio basicamente. Sobresaliente

Masetto: Pierrick Boisseau

Es un baritono "ligerito" pero con la voz timbrada redonda y no tan oscura como la de Leporello. Además me dio la sensación de disfrutar componiendo su personaje y fue de los pocos, por no decir el unico, que dió credibilidad a su disfraz de "marioneta". Muy bien tambien.

Con todo fue un don Giovanni para la esperanza, en el apartado vocal. Son cantantes jovenes algunos, otros ya no tanto, y merecen una oportunidad de demostrar que pueden hacer una buena carrera. De momento demosles tiempo.

Cambios en el reparto de Rigoletto

El duque de Mantua:
José Bros (3, 6, 9, 12, 15, 18, 21)
Roberto Aronica (4, 8, 11, 14, 17, 23)
Celso Albelo (5, 10, 16, 20, 22)

Rigoletto:
Roberto Frontali (3, 6, 9, 12, 15, 18, 21)
Zeljko Lucic (4, 8, 11, 14, 17, 20, 23)
Leo Nucci (22)
Anthony Michaels-Moore (5, 10, 16)

Gilda:
Patrizia Ciofi (3, 6, 9, 12, 15, 18, 20, 22)
Mariola Cantarero (4, 8, 11, 14, 17, 21, 23)
Cinzia Forte (5, 10, 16)

Sparafucile:
Marco Spotti (3, 5, 6, 9, 10, 12, 15, 16, 18, 21, 22)
Stefano Palatchi (4, 8, 11, 14, 17, 20, 23)

Maddalenna:
Nino Surguladze (3, 5, 6, 9, 10, 12, 15, 16, 18, 21, 22)
Enkelejda Shkosa (4, 8, 11, 14, 17, 20, 23)

Giovanna:
Mercè Obiol

El conde de Monterone:
Luiz-Ottavio Faria (3, 5, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 22)
Luciano Montanaro (4, 8, 10, 11, 14, 16, 17, 20, 23)

Marullo:
David Rubiera

Matteo Borsa:
Ángel Rodríguez

El conde de Ceprano:
Tomeu Bibiloni


La condesa de Ceprano:
Marta Ubieta

Paje:
Graciela Armendáriz

Y con gran habilidad he pillado entrada para el 16 con Celso Albelo!!!!!
Quizá le venga un poco pronto, pero tengo la corazonada de que va a ser el gran triunfador de este Rigoletto. Lo unico que le pediria es moderacion en los sobreagudos (no escritos) que se han añadido al personaje. Con el re bemol4 del "Possente amor mi chiama" sería mas que suficiente, para dejar sentado que tenemos Duca para muchos años, y de paso recordar a los seguidores de JDF que su repertorio es Rossini y no Verdi, donde no pasa de Barón......

Mortier (ojala sea verdad) En la cuerda floja.

Reproducimos por su interés el articulo publicado en : http://www.beckmesser.com/articulos.php?seccion=Noticias

(Beckmesser, Actualidad y comentarios)

"Mortier en la cuerda floja

14-05-2009

La incorporación efectiva de Mortier al Teatro Real podría estar en la cuerda floja. Hay varias razones para ello. Por un lado habrá una nueva comisión ejecutiva en el Real en la que ya no estarán dos de las tres personas que le eligieron y negociaron con él. Los dos nuevos miembros se lo van a pensar con mucho cuidado porque ni al Ministerio de Cultura ni a la Comunidad les sobra el dinero. Ambos podrían ver que la próxima temporada de Moral es de lo mejor hasta la fecha y que lo que se empieza a conocer de Mortier es como para echarse a temblar. No sólo parece ser que el Real acabaría asumiendo los compromisos que Mortier contrajo para la New York City Opera ("Brokeback Mountain", el "Cossi" con Haneke, una ópera de Glass...) sino que, no bastando a sus ambiciones el propio teatro, estaría diseñando proyectos para el Matadero y el Canal. Todo ello empiezan a ser indicativos de que en Madrid podría originarse lo mismo que en Salzburgo o París: un cuantioso déficit económico. Y, además, sin primeras figuras de la batuta o el canto. En evitarlo podrían estar de acuerdo ambas administraciones. A ellas incluso podría sumarse el Ayuntamiento madrileño, donde el nombramiento de Mortier no no habría sido visto con tanto entusiasmo.
Las tres administraciones podrían llegar a la reflexión de que para el Real, y también políticamente, quizá fuese mejor romper ahora con Mortier, cuando aún no hay firmado un auténtico contrato, que una vez que se hubiese incorporado y comenzasen a aparecer descuadres en los números.
Y es que los políticos se habrían empezado a dar cuenta que el Real -como dijo el mismo Mortier y mucho antes Moral- no es un teatro de primera fila y no puede serlo mientras no lo sea su presupuesto, que a medio plazo no lo va a ser. ¿Para qué entonces Mortier y el gasto que representa? El sentido práctico y poner los pies en el suelo podría ser la consigna."

Solo querria matizar, que las programaciones que estaba haciendo Moral podrían colocar al Teatro Real en una posicion muy alta dentro de la estimacion del publico en general. ¿Primera Division? Podria ser, incluso con no tan alto presupuesto. El trabajo bien hecho, con poco presupuesto, también puede contar.

Saludos, y que Dios, o quien sea, pero que tenga poder, le haga caso señor Beckmesser

El pasaje y la cobertura. I parte

En multitud de entradas de este Blog y de muchos blogs de Opera, se habla de algo a lo que parece que se tiene una veneración rayada en lo místico: El pasaje y la cobertura. Bueno, este tema no solo se discute en blogs actuales; en realidad se llevan varios siglos de discusión.

Desde los inicios de la Opera, la voz del tenor tropezó con una dificultad al llegar a una determinada nota. Para comprender esto, imaginaros esa ocasión que habéis querido llamar a alguien que está lejos y por más que gritáis no os oye…..y ya no podéis más: Sentís que las cuerdas vocales no dan más de si. Pues esa sensación física, real, de que no podéis mas, es la misma sensación que siente el cantante cuando llega a la “madre de todas las notas” (es broma): Fa#3. Y aquí abro un pequeño paréntesis.

¿Qué es eso de Fa3? Seguro que más de uno se lo preguntó.
Pensar en el teclado de un piano. Un piano, por su extensión, puede ser de 5 octavas 6 octavas….., que es lo más común. Esto significa que si empezamos desde la tecla de la izquierda, hasta la tecla de la derecha existen Do re mi fa sol la si Do……..así hasta 6 veces. O cinco. Es decir que el teclado del piano por notas seria algo así:
Do re mi fa sol la si Do re mi fa sol la si Do re mi fa sol la si Do re mi fa sol la si Do….Entonces, cuando hablamos de la nota “re” en el piano ¿A cual de todas nos referimos?????? Bueno, pues para identificarlos se idearon varios sistemas de notación: El que nosotros usamos decidió que la nota Do, en negrita, era Do2. Que es la tecla central del Piano. Hay otros sistemas que a esa misma tecla la denotan como Do3. Para nosotros, y cuando a mi me lean, Do2 saben que es la tecla central del piano, y la siguiente octava que empieza en Do, será Do3 y las notas que le acompañan a su derecha hasta el siguiente Do, mantienen el subíndice es decir: Do2 Re2 Mi2 Fa2 Sol2 La2 Si2 DO3 re3 mi3 Fa3…….¡¡¡¡Cuidado, que nos pasamos de largo!!!!! Cerramos este inciso y abrimos otro.

Con frecuencia también se habrá leído o escuchado aquello de “rebemol2” o Reb2 (y también Resostenido2 o Re#2) y para no entrar en muchos detalles os cuento: la distancia entre notas se denomina Tono. Es decir de DO a RE hay un tono de distancia. Y esto vale para todas las notas excepto de Mi a Fa y de Si a Do cuya distancia es la mitad de un tono o semitono. Un # (sostenido) suma medio tono a la nota que le acompaña. Si Sol3 es la nota natural Sol#3 es la nota sol (+) medio tono. Y por el contrario un b (bemol) resta medio tono a la nota que lo acompaña. Esto quiere decir que Solb3 es la nota sol ( – )medio tono. Y aunque por leyes de física no sea cierto, la escala Temperada, que es la que utilizamos, impone que Sol#3 y lab3 son la misma nota y lo representa una tecla negra en el piano entre ambas teclas blancas. Lo que quiere decir que mi# no existe(es fa) y si# no existe; (es Do). De la misma manera que Dob no existe (es Si) y Fab no existe (es mi) Fijaros que entre estos dos pares de notas Si-do y mi-fa NO tienen tecla negra entre ambas. Pero el Fa#3 si existe…y ¡¡¡Cuidado que nos volvemos a pasar de largo!!!!!

Para no entrar en muchos detalles farragosos simplemente diremos que en la garganta humana, como en casi todas las partes del cuerpo, tiene una serie de músculos que son los que la hacen funcionar. Las mismas cuerdas no dejan de ser músculos que se juntan contraen y se estiran…….. hasta un cierto limite, que cuando se canta con la voz real se alcanza en Fa3 (hablamos siempre de la cuerda de tenor) ¿Y mas arriba? Pues durante siglos esta circunstancia ha sido conocida y se han adoptado multitud de soluciones para vencerla. Existieron en tiempos multitud de escuelas que guardaban celosamente su método de canto. Pero, básicamente, hasta que el tenor francés Gilbert-Louis Duprez (1806-1896)



que consiguió un Do4 a plena voz en el Guillermo Tell, Rossiniano (el mal llamado do de pecho) apareció por los escenarios, la técnica para superar (pasar) ese obstáculo sería básicamente el falsete; ya sea falsete pleno o reforzado (una especie de voz mixta entre la voz real y el falsetone) Negar la existencia del problema, problema fisiológico sería de locos; pero muchos reputados maestros ¡¡¡y tenores!!! Han negado la existencia del problema…dando todos ellos sin excepcion sugerencias para llegar hasta FA3# y mas arriba, lo que llama mucho la atención; que se den soluciones al No Problema……pero disfrácese como se quiera, el problema existe de hace muchos siglos y llámese como se quiera, desde el nacimiento de la Opera el problema de pasar la voz del fa3 al Fa#3 y mas arriba ha existido y existirá y es el problema del pasaje. ¿Qué aportó Duprez? Según Rossini el sonido que emergía de su instrumento vocal se asemejaba muy fielmente con el alarido que pudiera salir de un gallo a quien se corta la garganta. Sin embargo el sonido que emitía responde a una voz “real” (al mejor decir de los maestros italianos) y posee armónicos propios. Es más, conserva asimismo un vibrato propio que permitió a su emisor –Duprez el primero– llenar las cada vez más grandes salas de espectáculo. No solo eso, sino que su voz respondía mucho mejor a los roles heroicos dotándolos del verdadero carácter del protagonista, frente a tenores como Adolphe Nourrit, digno heredero de Giovanni Battista Rubini, a su vez depositario de la célebre tradición técnica de los castrati . El personaje de Arnoldo, que Nourrit revestía de una identidad delicada y tierna, se transforma con Duprez en una viril y heroica epopeya de soporte hacia el héroe helvético por excelencia: Guillermo Tell. Obviamente, el inédito sonido que emergía de la gola dupreziana, resultaba más coherente con la exigencia dramática de la obra de Schiller.

Duprez, además de todo lo anterior, aporta salud vocal. Uno de los problemas mayores de la técnica de canto heredada de Rubini, era el debilitamiento progresivo de las cuerdas vocales por cuanto no exigía esfuerzo alguno; la emisión era muy alta y la columna respiratoria se apoyaba en la respiración clavicular, con la consecuencia de que esa falta de tensión en las cuerdas vocales acababa con la voz del cantante. La emisión de Duprez, bastante mas baja, requería del apoyo de la respiración diafragmática costal y una tensión en las cuerdas vocales que las obliga a vibrar con los bordes libres de las mismas casi rozándose. ¿Y al llegar al pasaje? Lo mismo. Los bordes libres deben permanecer tensos y rozándose entre ellos; de otro modo, si se permite que se vayan separando, además de un sonido distinto y feo (sonido denominado abierto) lleva a la situación de que en un momento dado no es posible emitir sonido alguno.

To be continued…..

Y por favor: Que Mortier NO VENGA AL REAL