Luces y sombras en la lírica madrileña.

Las sombras

El pasado 26 de Octubre nos acercamos al Teatro de la Zarzuela con la ilusión de refrendar el espléndido trabajo que se está haciendo en cuanto a programación y esfuerzo, dentro de las limitaciones presupuestarias, que los tiempos que corren nos imponen. El programa era doble: "Los Amores de la Inés", rescatado del olvido en el que cayó después del estreno, y "La verbena de la paloma".

 Una notable decepción.

Partiendo de la base que nos parece encomiable rescatar música perdida, también hemos de decir que no toda la música que se rescata es para sacarla a escena. "Los amores de la Inés" es un buen ejemplo de ello. Ni la música, ni el argumento, simple como el solo, ni la parte hablada justificaban el esfuerzo.

Musicalmente tiene cuatro números mal contados, aunque dicen que se cortó mucha parte de la música. Pero si a un argumento simple, le añadimos que los actores no tenían ninguna gracia, y casi carece de música, se explica el aburrimiento soberano que pasamos con esta obra. 

Después del descanso tocaba "La verbena de la paloma" y miramos a ver si nos sacábamos el mal sabor de boca. Error. Aquí los errores no solo venían de la parte hablada, que seguían sin tener la mas mínima gracia, y nos preguntábamos la razón de quitarle el acento madrileño  a dos obras ambientadas en el Madrid más castizo. Eso sí, hablar, hablaban a gritos, que es una costumbre ancestral de la Zarzuela. Y entre que le quitan el gracejo madrileño, y que como actores son poco convincentes, pues ya me dirán.

La puesta en escena.

En "Los amores de la Inés" (Escenografía basada en la pintura de Amalia Avia) la puesta en escena evocaba cualquier cosa menos una taberna. Pero en la "Verbena de la Paloma" se les fue la mano sobrecargando de elementos móviles un escenario tan pequeño como el de la Zarzuela. La sensación era de agobio, aunque se pretendiera evocar el Madrid de la "vistillas", en realidad era una amalgama de elementos móviles que, lejos de dar ambiente, agobiaban.

Luego alguien me tendrá que explicar quién les ha enseñado a bailar el "chotis" a los actores. Eso y la manía de tener tipos en escena bailando, es un decir, flamenco, que terminaban por hacer desaparecer cualquier ambiente "castizo" y proporcionar elementos de distracción a lo que ocurría en escena.

La parte musical.

No voy a personalizar, porque me parecieron casi todos igual de indignos para un teatro con tanta tradición como el que nos ocupa. Solo se salvaron la "Cantaora Flamenca" (Maria Mezcle) y  el "Sereno" (Gerardo Bullón) que fue el que hizo el "señor Alberto" en "Marina" y que tan grata sensación nos causó. 

Fueron los únicos que cantaron con una voz normal, liberada, proyectada, natural. El resto de ambos elencos cantaron todos con voz engolada, nasal y fea al oído. Sin entrar en detalles como la línea de canto o la dudosa técnica de algunos (Enrique Ferrer)

El coro estuvo notable algo que, afortunadamente, no es nuevo.

Y un suspenso monumental a la dirección orquestal de Cristóbal Soler. Porque no es de recibo, no solo el sonido que tanto nos recuerda a una charanga, donde la parte de la cuerda suena "con sordina" por ejemplo, sino que es sonrojante que en más de dos ocasiones la orquesta fuera por un lado y los cantantes por otro, mostrando un sonido disarmónico propio de notas que no concuerdan entre sí por estar completamente desacompasadas.

La temporada de "La Zarzuela" es muy completa y el responsable de ella, Paolo Pinamonti, merece un sonoro aplauso, por el esfuerzo de ofrecer un programa tan completo, pero hay cosas que no se pueden dejar de lado. La orquesta es un ejemplo. Y los elencos, a veces, es otro ejemplo.

Y para terminar. Me encantaría que el Teatro de la Zarzuela cuando avisa de que apaguen los móviles, añadiera que el público se abstuviera de cantar. Porque estoy hasta las cejas de escuchar al "loro" de turno cantar el conocido número musical que está en escena en ese momento. Porque yo no pago para oír al "loro" del público. Y puestos a elegir, casi que prefiero el "politono" del móvil, a est@s emocionados espectadores.

Las luces

Recital de Philippe Jaroussky  acompañado por Andrea Marcon y la Orquesta de Cámara de Venecia.

Programa

Farinelli y Porpora, pupilo y maestro

Nicolo Porpora (1693-1768)

    Obertura de Il Germanico (1732)

   ‘Mira in cielo’ de Arianna (1733)

   ‘Si pietoso il tuo labbro’ de Semiramide riconosciuta (1729)

Leonardo Leo (1694-1744)

    Obertura de L’Olimpiade (1737)

N. Porpora

    ‘Nel già bramoso petto’ de Ifigenia in Aulide (1735)

   ‘Come nave in ria tempesta’ de Semiramide regina dell´Assiria (1724)

Giuseppe Sarti (1729-1802)

   ‘La Tempesta, in tiempo di Ciaccona’ de Armida e Rinaldo (1786)

N. Porpora

    ‘Dall´amor più sventurato’ de Orfeo (1736)

    ‘Le limpid´onde’ de Ifigenia in Aulide (1735)

Francesco Geminiani (1687-1792)

    Concerto grosso en re menor 'La folia'

N. Porpora

     ‘Alto Giove’ y ‘Nell´attendere il mio bene’ de la ópera Polifemo (1735)

El 31 de Octubre en el Auditorio de Madrid pudimos asistir al recital de Philippe Jaroussky  acompañado por Andrea Marcon y la Orquesta de Cámara de Venecia. Teníamos gran curiosidad por escuchar a Jaroussky en directo y salimos encantados del concierto.

Las entradas son caras. Pero a diferencia de las de la Zarzuela que eran mucho mas baratas, estas no me pesaron pagarlas. Es verdad que estamos ante un artista de Élite, pero no es menos cierto que últimamente asistir a una representación, sea de Opera o de Zarzuela, donde poder ir sin temor a escuchar desafinadas como catedrales, tanto de orquestas como de solistas, es misión casi imposible. Y en el caso que nos ocupa tanto la Orquesta de cámara de Venecia como el propio solista nos deleitaron con una interpretación que sólo nos pedía una cosa: Disfrutar de ella. ¿Algún sonido raro? Lo hubo. Pero lo tengo por accidente, así que ni me molesto en comentarlo.

Philippe Jaroussky sings "Alto Giove" from Porpora's Polifemo

Philippe Jaroussky tiene justificada fama como contratenor. Es cierto que en la zona alta de su registro la voz se afona, y que debe prescindir en la medida de los posible de las "arias de bravura" con toda la pirotecnia vocal que llevan consigo. A cambio explota todas las posibilidades que su voz ofrece : La belleza de la voz, la elegancia, la musicalidad infinita que tiene en sus cuerdas vocales, junto a una técnica excelsa que le permite proyectar al infinito las notas, sean a  voz plena, sean  filados casi imposibles, todo ello al servicio de la obra que está interpretando: Es el artista el que sobresale a través de todos sus recursos, incluida una lección magistral del uso del apoyo respiratorio como parte de las dinámicas de su canto. Andrea Marcon y la Orquesta de Cámara de Venecia, fueron el complemento perfecto: El sonido de la orquesta completamente empastado con la voz de Jaroussky ofrecían cuadros de belleza excepcional: Era casi un sacrilegio romper el embrujo de la obra recién terminada con una atronadora salva de aplausos pero ¿Cómo dejar sin premio tal obra de arte? Imposible. Y generosas salvas de aplausos premiaron  el trabajo de los artistas.

Conclusión

La tradición musical madrileña, pese a lo que algún ignorante se ha atrevido a afirmar, es de primerísimo nivel. No tenemos nada que envidiar a otras ciudades con coliseos de ópera reputados. Y es una pena que trabajo duro quede afeado por circunstancias, que deben ser controladas. El trabajo del Teatro de la Zarzuela es excelente, pero debe mejorar el nivel de la orquesta, y elegir con cuidado los elencos. Funciones como la "Marina" con Celso Albelo o Juan Jesús Rodriguez, ennoblecen al teatro. Pero elencos como los mencionados aquí en estás dos Zarzuelas dejan un mal sabor de boca considerable.

Celso Albelo y María José Moreno en Lucia de Lammermoor

“Lucia di Lammermoor” de Donizetti.

M.J.Moreno, C.Albelo, J.Franco, J.F.Pardo, G.E.Iori, N.Lorenzo, P.Carballido.

Orquesta Sinfónica de Galicia Director :Ramón Tebar

A mis manos han llegado varios fragmentos de esta "Lucia" del 10 de Septiembre. Fragmentos que tendréis la oportunidad de escuchar, de paladear, y que os sabrán a poco. Pero antes voy a hacer algo inusual. Voy a tirarme a la piscina, aunque en mi caso no hay riesgo alguno. Y me explico.

Celso Albelo debuta el "Alfredo" de "La Traviata"

Celso Albelo va a actuar por primera vez en la imponente Guangzhou Opera House  y debutar el emblemático papel de "Alfredo Germont", de La Traviata (días 27 y 29 de septiembre) Y no puedo resistir confiaros este sentimiento que llevo en la cabeza desde hace mucho tiempo: El Alfredo de "La Traviata" va a ser un papel referencial en la carrera del tenor canario. Todavía no lo ha cantado ni le he escuchado, pero lo llevo dentro de la cabeza. Es como si ya le hubiera oído  Lo digo hoy. Sin miedo: "Alfredo" va a consolidar aún mas si cabe, la carrera de Celso Albelo y lo va a aupar al "Olimpo" de los cantantes de Opera. Por supuesto que no ocurrirá en tres meses, pero no pierdan de vista a Celso cuando vaya a cantar "Traviata"
Se que suena a delirio. Mas de uno pensará que me he vuelto loco, pero no es así. Confío en mi mismo, en mi oído que nunca me ha engañado. Probablemente nunca será más fácil que en esta ocasión hacer una predicción.

Las razones del "Delirio"

Un seguidor habitual de la carrera del tenor ya habrá notado a estas alturas que la voz, otrora mas acerada, ha ido suavizando, aterciopelando, su timbre. Es una voz mucha más cálida, mas suave al oído.  Una voz ideal para los personajes románticos que van a ser el eje de su carrera. Este cambio, afortunadamente, no se produce forzando la garganta, hacia una vocalidad inadecuada. Es consecuencia del desarrollo natural de la voz. La garganta es un músculo que bien entrenado y usado adquiere fuerza, musculatura en definitiva que le preparan para poder dotar de mayor peso a la voz. La emisión es ahora más baja, de forma natural, lo que la faculta para abordar personajes que  tiempo atrás hubieran sido impensables.

Esta nueva situación conlleva un cambio en muchos aspectos técnicos. El mas notorio se produce en el apoyo respiratorio: la fuerza que ahora imprime el diafragma es brutal y hay que aprender a canalizar el huracán que nace en el cuerpo del cantante. Sobre todo en la zona del paso: El sonido busca una salida y la natural es por la máscara. En esta zona se amplifica y permite una proyección máxima con el mínimo esfuerzo. Basta con detectar las zonas de paso de la partitura para darse cuenta de la amplificación natural que  a día de hoy usa Albelo. Pero a la naturaleza hay que ayudarla y ahora pasar la voz es más costoso. En esta zona solo me preocupan la "a" y la "i" que en ocasiones se le rebelan. El resto no presenta problemas.

Contra lo que pudiera pensarse, este desarrollo de la voz no perjudica ni la linea de canto ni el fraseo: Al revés. Como el diafragma actúa ahora de manera mas evidente, un cantante con un buen canto "sul fiato" ve como se le abre un infinito mundo de posibilidades, para caracterizar al personaje: La modulación de la voz que nace en ese apoyo respiratorio brutal es la que permite esa "morbidezza" que caracteriza  el canto de Albelo. Dar vida a "Alfredo" requiere pintar a un hombre enamorado hasta la médula. No es igual que Edgardo, ya que este es capaz de reacciones heroicas que sin embargo "Alfredo" carece. Pero si os fijáis en los "cortes"  que os ofrezco, podemos ver al "Edgardo" enamorado. Albelo no tiene problemas en mostrar un personaje convincente. Hay "Edgardo" sin duda, y Habrá "Alfredo" Un "Alfredo" que conmoverá.

Quizá me puedan decir que me olvido del agudo y/o el sobreagudo. No es cierto. Por que lo dicho para el paso, técnicamente hablando, vale para el agudo. Y todavía mas para el sobreagudo que exige un segundo giro hacia,  el resonador de cabeza. Pero para el "Alfredo" lo que más cuenta es el centro y el paso. Y esas dos zonas presentan a día de hoy una solidez, que son las que apoyan mi tesis de que el "Alfredo" va a ser un papel que marcará una época. Es un papel difícil, contra lo que pudiera parecer. Quizá mas que el "Duca".

Y ahora vamos a por la "Lucia"

María José Moreno da vida a Lucia. Es una lástima no disponer de más audios para poder evaluar más a fondo la voz de  la soprano, así como del resto del elenco, pero hay lo que hay, y con ello podemos escuchar una voz de timbre acerado, "squillante", de centro timbrado, facilidad para ir al agudo, aunque éste se le descontrole en alguna ocasión. Lo poco que tenemos solo nos permite intuir que el personaje que compone esta muy cercano a la desesperación. Ni siquiera el dúo con Edgardo escapa a ello. Se  echa de menos algo de dulzura, siempre desde la perspectiva de tener poco material para escuchar . Es verdad que su personaje aparece marcado por la tragedia desde el principio y ese es el enfoque que le da.

(Debido al excesivo tamaño del archivo se ha dividido en dos partes. Lo mismo ocurre con los demás cortes que se han tenido que cortar para poderlos subir sin problemas)










Aquí llegamos al "contra-clímax" de la ópera. Salir a cantar este dificilísimo recitativo + aria después del subidón de la escena de la locura es una prueba de fuego de categoría. De Celso no queda mucho por decir, mas que nada por que ya se ha comentado todo. Lo dicho para el "Alfredo" vale para aquí. A destacar el tremendo contraste de la interpretación de Albelo: De la vehemencia del aria pasamos a la cruda realidad, pintada con mano maestra en: "Tu che a Dio spiegasti l'ali": Edgardo vuelto a la realidad no vacila, ahora no, en quitarse la vida. Albelo nos muestra un Edgardo arrepentido de las duras palabras que ha pronunciado y su canto implora el perdón de su amada, injustamente acusada por el. La partitura exige al tenor cantar esta parte a media voz: asignatura en la que Albelo es maestro consumado.

Adiós, Sr Mortier.

La vida es así. Aunque te llames Mortier.......Aunque te creas el nuevo Mesías del mundo musical, el salvador de la incultura y aunque lo fueras, puede ocurrir que la madre naturaleza te mande al "banquillo" sin miramientos. La vida es así. Y espero que puedas comprobar que dentro de cuatro años nadie se acordará de ti ni te echará de menos. O tiempo, que todo lo destruyes.

Decía en la ultima entrevista que leí, que "no estaba muerto aunque algunos lo quisieran" Y lamento contradecirle, Sr Mortier. No es ud tan importante como para que nadie le desee  tal cosa. Ud ha sido como un grano "donde la espalda pierde su casto nombre". Pero eso, con pomada,....se cura.

Dicho esto, y para evitar malas interpretaciones, edito la entrada para aclarar que de ninguna manera le deseo mal a nadie. No me estoy alegrando de la enfermedad de un ser humano. Y espero que pueda recuperarse y vivir con dignidad muchos años. Este es un caso muy cruel: Alegrarnos del mas que probable beneficio que reportará la retirada del belga del Teatro Real, casi implica alegrarse de la causa de tal hecho. Y no es así. Al contrario. Siento mas bien rabia infinita de comprobar que en este país tienen que pasar cosas muy gordas para que se tome el camino lógico.

El verdadero problema 

El verdadero cáncer del Real, se queda, por desgracia. Y ese no es otro que el Sr Marañón. Que se supone que debía de ser el freno de las injerencias de los políticos de turno. Pero pronto aprendió sus prácticas y tuvo ocasión de recitar la lección aprendida. La primera, la esencial, es mantener las posaderas bien pegadas a la poltrona: "Abece" del navegar político, el Sr Marañón demostró aplicación cuando despidió a Moral, que tan buenas temporadas estaba haciendo, para contratar al abducido de su propio ego. Ese es el verdadero problema del Real; que para salvarle de los infames "Wert`s" de turno pusieron a alguien que hablara su mismo idioma. Ese lenguaje que los políticos manejan como nadie: Lo importante es la poltrona. El servicio a los que pagan impuestos es un "Engendro Decimonónico". Hay que aprovechar la "Teta" antes de que se seque, y la contratación de Mortier, polémica a sabiendas, generaría un impacto notable. No se equivocó. Solo que en vez de potenciar su figura, en justo castigo, Marañon se ha visto eclipsado por el tremendo "ego" del belga, y a su vez, señalado por todos los ojos como el responsable último del sendero, de la ruina económica, que el Teatro recorre desde hace años.

Si el Sr Marañon ha sido consciente alguna vez de la metedura de pata de traer al teatro al peor director artístico posible, habrá tenido que ser consciente de que el despido era una quimera. La indemnización que habría que pagar al Sr Mortier debe ser de tal cuantía que han preferido mantenerle, pero no renovarle el contrato, que expiraba en 2016. Sorprendente decisión, que rebela bien a las claras que la situación del Teatro Real, envuelto en constantes polémicas, tenía que ser reconducida. Eso sí, con calma, tapándose mutuamente las vergüenzas: No te renuevo, pero tu elijes a tu sucesor. Así no parece que te despedimos y yo disimulo la metedura de pata de tu contratación.

Pero en estas el destino interviene en forma de enfermedad, cruel, y al Sr Marañón se le abre el cielo: Con la humildad por bandera, Mortier exije lo que le prometieron o de lo contrario se marcha. Y a Marañón le ha faltado tiempo para patearle donde mas le duele: Imponer la sucesión de un director artístico de la tierra. Y aunque parece injerencia del Ministerio, estoy convencido de que es una jugada maestra del Sr Marañon, que  quita del teatro al incómodo belga para traer un director artístico, que pueda hacerle perdonar, por el cabreado pueblo madrileño, todos sus pecados. Pero pincha en hueso. Madrid no puede ni debe perdonar.

Marañón debe irse. Su trayectoria, empañada por el ego del Sr Mortier, es la trayectoria del que ignora los deberes del servicio público, que dirige. Madrid tenía un excelente director artístico, el Sr Moral, y fue sustituido por un provocador, egocéntrico, racista y azote de lo español, cuando es el dinero español el que le paga. En otros países no hubiera tenido narices para desprestigiar de esa manera al producto y culturas autóctonos. Pero aquí sí, y si le contrataron para proyectar la imagen internacional del teatro, han conseguido lo contrario: Manchar la ya delicada fama española. La sola referencia a un "proceso Franquista" en la decisión acerca de su sucesión al frente del teatro, en un país serio, hubiera provocado la expulsión inmediata del Sr Mortier. Por que cuando él fue elegido "a dedo" para llevar las riendas del Teatro Real, el proceso no le pareció "Franquista".

El Sr Mortier ha sido, tal y como  preveíamos los aficionados sensatos, un estúpido y costoso fracaso. Pero las predicciones acerca de este particular eran inventos nuestros, opiniones personales. Todos los que aspiraban a convertir el Real en su particular cortijo "SigloVeintero", ignorantes "gafa-pastosos" que tienen que cargarse lo antiguo, por que sí, que pretendían atraer a un inexistente "nuevo público", por fortuna para los buenos aficionados, se tienen que retirar a un rincón a lamerse las heridas. A veces la vida es justa y no permite que un grupos de "jetas" destroce la cultura. Este subgrupo de parias culturales, conscientes de su ignorancia, pretendían arrinconar lo existente, que después de mas de dos siglos no ha habido manera de sustituir por falta de talento y de calidad. Y lo mejor de este fracaso es que no quedarán ganas de repetir el experimento.

Sr Marañon: Vaya ensayando el "Chella mi creda" que es lo único que va a poder decir antes de que exijamos su cabeza. Queda avisado.

SR. MARAÑÓN: NO NECESITAMOS DE SUS SERVICIOS: VÁYASE!!!!

Las manos de los políticos fuera del Teatro Real.

Don Carlo en Salzburgo, O el manual del perfecto "Verdicidio"

                                   Salzburg Festival 

Festival de Salzburgo. Viernes 16 de Agosto de 2013

Antonio Pappano conductor
Peter Stein stage director
Ferdinand Wögerbauer set designer
Annamaria Heinreich costume designer
Joachim Barth lightings
Lia Tsolaki choreography
Jörn Hinnerk Andresen chorus master

Cast:

Matti Salminen (Flilppo II)
Jonas Kaufmann (Don Carlo)
Anja Harteros (Elisabetta di Valois)
Thomas Hampson (Rodrigo, Marchese di Posa)
Ekaterina Semenchuk (La Principessa Eboli)
Eric Halfvarson (Il Grande Inquisitore)
Robert Lloyd (Un frate)
Maria Celeng (Tebaldo)
Sen Guo (Una voce dal cielo)
Benjamin Bernheim (Il Conte di Lerma/Un Araldo reale)
Members of the Young Singers Project (Sei deputati fiamminghi)
Concert Association of the Vienna State Opera Chorus
Wiener Philharmoniker
Agnes Méth movie director

"Don Carlos" creo que ya lo he comentado alguna vez, es mi ópera favorita. Sin discusión. Por eso cuando anunciaron la retransmisión de la misma, me negué a verla. Presagiaba el desastre. Pero a mi mujer le podía el morbo, y al final, para mi desgracia, la he tenido que escuchar.

He escuchado muchas, pero muchas, versiones del "Don Carlos" y esta merece un puesto en el "Top Ten" de asesinatos Verdianos. Me pregunto si le están homenajeando, o si de verdad lo que están haciendo es desprestigiarle adrede. Por que peor, no se puede cantar.

No se sabe lo que están cantando. 

Es vergonzoso : problemas de pronunciación, problemas de afinación, cantar fuera de estilo, hubo mas de un momento en que nos preguntábamos "¿Qué ópera están cantando?"¿Quien es el autor de eso?" Verdi no aparece por ningún lado. NADIE fue capaz de dotar de dinámicas a su canto, el que mas y el que menos, bastante tenía con luchar con sus problemas técnicos, como para buscar filigranas. Es la tónica general en cuanto nos metemos con algún título importante. No se canta Verdi. Se ladra Verdi.

Los que perpetraron el asesinato. 

Kauffman (Don Carlo): Una voz falsamente timbrada en la creencia y el engaño de poder cantar un repertorio que le es ajeno. No hay cambios: La Voz incrustada en los resonadores faciales: mantiene una emisión altísima, gutural, nasal para imitar un centro que no tiene, pero no para proyectar la voz.

La subida al pasaje y al agudo es un dolor: Una voz en falsete, enblanquecida, de sonido lloroso: Una voz abierta que necesita ser emitida en forte para librarla de una nasalidad que la invade en cuanto no canta en forte o fortísimo. Además no es un agudo rotundo: Pese al esfuerzo la voz no corre, se le queda atrás en la garganta con un extraño vibrato que presagia un rompimiento que cada vez que sube,  se anuncia, pero no llega, afortunadamente; Por que el día que llegue se hablará de él, mas que del famoso "Gallo " de Gedda en El "Liceo" de Barcelona.

Musicalmente Kauffman no posee ni una sola dinámica, ni un solo matiz, el suyo es un canto lineal monótono: no hay emociones: Continuamente cae en desafinaciones, algunas vergonzosamente clamorosas, impropias de un profesional, siendo mas notorias  en la zona del paso. Pero el marketing es el marketing, y gracias a eso sobrevive. Para el que se lo quiera tragar, ahí tienen un pseudo-tenor, que puede cometer la tropelía que haga falta.

Thomas Hampson (Rodrigo, Marchese di Posa): Penoso. Simple y llanamente penoso. El peor del reparto. No es que no sea una voz adecuada para el  "Marchese di Posa". Es que carece de cualquier  timbre no ya Verdiano, sino minimamente baritonal; un centro blanquecino, una subida al agudo abierta, de manera que como no existe el más mínimo atisbo de proyección, se ve obligado a gritar de manera desaforada, lo que  le lleva a perder el poco brillo baritonal que le pudiera quedar. Es el peor "Posa" de largo de hace muchos años: Suponiendo que fuera el "Posa"  de Verdi lo que estaba cantando, tal es el número de desatinos, desafinaciones y alaridos que nos dejó la criatura. La escena que mas aplaudí fue cuando en la cárcel le pegan un tiro. Tardaron demasiado, en mi opinión. El silencio mas absoluto fue el premio a su interpretación de "Son io, mio Carlo”, “Per me giunto è il dì supremo” y “Io morrò, ma lieto in core " Algo casi imposible dada la belleza de la composición. Creo que ni el mismísimo Hvorostovsky lo ha conseguido y mira que hace méritos para ello.

Y para terminar iba decir que es un  un barítono para hacer "Figaros" Mozartianos. Pero rectifico. El pobre Mozart no se merece esto. Ni los posibles y sufridos espectadores tampoco.

Anja Harteros (Elisabetta di Valois): Mientras se mantiene en la zona central es capaz de matizar algo y mostrar parte de lo que se supone fue su instrumento original. Los problemas comienzan en cuanto sube al agudo. La voz se abre perdiendo el timbre y color del centro para tornarse en un timbre desabrido y blanquecino, necesitando de la emisión en "forte" de forma constante.  Esto se paga  caro: Todo el esfuerzo centrado en la emisión motiva que  la afinación, sobre todo en la zona alta, deje bastante que desear. Conforme pasaba la representación pasaba del "forte al "mezzo-forte" castigándonos los oídos con sonidos completamente alejados de la nota que debería dar.

Ekaterina Semenchuk (La Principessa Eboli) Siendo una voz de "Mezzo", "De natura", Tiene un punto de engolamiento muy molesto que le resta naturalidad. Es una fea costumbre entre los cantantes: Buscar en la "gola" notas graves que no tienen. La zona alta se presenta un poco descontrolada, quizá buscando el carácter del personaje, que la lleva a excesos poco aconsejables. Salvó de forma digna la difícil aria del "O don Fatale", pero con la característica antes mencionada. Quizás lo mejor del reparto, aunque no me entusiasmó.

Matti Salminen (Filippo II) La edad no pasa en balde. Mientras canta a media voz todavía puede controlar su instrumento. En cuanto quiere darle vehemencia la voz suena  cascada, prácticamente rota; Pierde por completo la musicalidad si quiere mantener una emisión baja.

La escena de la Inquisición presagiaba una "ella giammai m'amo" del siguiente acto de espanto. El comienzo del aria, fue una lucha constante contra su garganta, viéndose obligado a portamentar todos los pasos al agudo que empezó quebrándose. Conforme avanzaba en el aria, Salminen, empezaba a controlar la voz , logrando ligar casi todo el aria a base de quitarle peso a la voz, es cierto, pero pudo salvar la subida al agudo de forma notable. No sé si no me desagradó por que me temía lo peor, o por que fue digno de verdad. En cualquier caso respiré aliviado. También puedo decir, que en la escena con el inquisidor fue el que de verdad mereció la pena. Al menos cantó con cierta dignidad. Su mejor frase fue: "Ah, la pieta' d'adultera consorte!". De menos a más, dentro de sus limitaciones al final dejó una sensación mas o menos buena.

Del Inquisidor no voy a  hablar, como tampoco del "Frate".  Son "De vergogna"  como acertadamente alguien del público gritó antes del comienzo del  IV acto. Impresentables, voces lamentables, técnica inexistente. Es inconcebible que en un teatro medio serio se contrate a estos dos tipos.

Solo podemos salvar, y siendo generosos, la dirección musical, que no pasará a la historia. Correcta, sin más.

El coro, flojo, y dentro de ello la parte de los tenores se lleva el premio a la peor cuerda del coro.

La puesta en escena muy sobria, pero correcta, ya que conecta perfectamente con el gusto de "Los Austrias": una decoración austera, sin el lujo que mas tarde exhibieron los Borbones. El despacho del rey mostraba los mismos azulejos que a día de hoy podemos encontrar en el dormitorio de Felipe II en "El Escorial". Un detalle que sin duda se les escapará a muchos., pero que a mí, personalmente, me deja un buen sabor de boca.

La versión representada es la traducción al italiano en cinco actos de la versión original estrenada en Francés, en la que se ha cortado el Ballet.

Y por último una reflexión. La Opera no puede seguir sostenida por el marketing. Mantener y encumbrar a espantosos cantantes como Hampson o Kaufmann solo por que la imagen les acompaña y altera las naturalezas de ellos y ellas es un cáncer que urgentemente hay que erradicar. Por que la ópera se nos muere. Simple y llanamente. Luego a los verdaderos profesionales se los machaca, solo por que no tienen la suerte de ser tan apolíneos como estos dos. La opera debe pertenecer a los cantantes de verdad. Los Hampson o Kaufmann no tienen sitio en la opera. De ninguna manera. Por mucho que les moleste a algunos.